NARODNA GALERIJA

V filmu  Jama pozabljenih sanj (Cave of Forgotten Dream, 2010) Werner Herzog s svojo kamero vstopi v Chauvetovo jamo na jugu Francije, v kateri so leta 1994 trije raziskovalci odkrili na stotine osupljivih slikarij, ki so nastale pred več kot 30.000 leti. Za hip postoji pred jamsko podobo bizona z osmimi nogami in nam pojasni nenavadno risbo: »Predstavljajte si, da to sliko osvetlite s plamenom ognja. Zazdi se vam, da se bizon premika. Gre za nekakšen protofilm.«

V uvodni sekvenci nove dokumentarne mojstrovine Fredericka Wisemana, Narodna galerija (National Gallery, 2014), smo deležni podobne lekcije. Znajdemo se pred srednjeveško oltarno sliko, ki je bila nekoč integralen del cerkvene notranjosti. »Predstavljajte si, da se znajdete v cerkvi, v kateri je visela ta slika. Potopljeni ste v poltemo, slišite mrmranje in počasno molitev, v zraku je vonj po kadilu,« skupini obiskovalcev sugerira muzejska vodička. »Sliko gledate ob svetlobi sveč. Sveč, ki plapolajo in katerih svetloba se odbija od zlatih poslikav. Zazdelo bi se vam, da se osebe na sliki premikajo. In če se osebe na sliki premikajo, potem morajo biti na nek način tudi žive. Lahko slišijo vaše molitve in jih namesto vas posredujejo v nebesa.« Ob tem si je precej preprosto predstavljati, kako so cerkveni oltarji v srednjem veku, ki je bil obseden z religijo, postali oziroma delovali kot pomemben posrednik sporočil med zemljo in nebesi.

Danes, ko omenjeni oltar visi v Narodni galeriji, nanj gledamo drugače, ampak pomembno je, da umetniška dela poskušamo razumeti znotraj konteksta, v katerem so nastala. Vsaka slika upodablja določen način gledanja in je hkrati podvržena naši lastni percepciji, času, v katerem jo gledamo, in načinu, na katerega jo gledamo. Ampak ne glede na to, ali gre za sliko, ki je nastala pred 30.000 leti, v srednjem veku ali pa danes, v vsakem primeru se s pomočjo umetnosti lahko odmaknemo od realnosti, ki nas obdaja in na to realnost posledično pogledamo iz drugačne perspektive. Razmerje med stvarjo in njeno idejo je pravzaprav bistvo vsake umetnosti in prav abstrakcija je tudi eden izmed ključnih pojmov za razumevanje Wisemanovih filmov. V naslednji sekvenci se zato skupaj z njim preselimo na galerijsko učno uro, na kateri slepi ‘gledajo’ Pissarrojevo sliko The Boulevard Montmartre at Night.

Gre za zelo močan prizor, v katerem nam Wiseman postavi ključno vprašanje Narodne galerije – kako in na kakšen način pravzaprav gledamo? In kako je to, kar vidimo, pogojeno s tem,  kar vemo oziroma s tem, kar verjamemo, včasih pa tudi s tem, kaj smo imeli za kosilo. Gre za pomembno vprašanje, ki nam ga režiser na začetku filma zelo jasno poda v roke, kot nekakšno Ariadnino nit, s pomočjo katere se lahko znotraj triurnega filma znajdemo med neštetimi informacijami, in med njimi najdemo oprijemljive povezave. Narodna galerija je filmski esej o opazovanju in vizualnem pripovedovanju. »Film uporabljam za opazovanje ljudi in za proučevanje slik. Uporabljam ga tudi za opazovanje ljudi, ki si ogledujejo slike in tega, kako se slike metaforično odzivajo na ljudi,« je Wiseman dejal v intervjuju za MUBI Notebook.

V Narodni galeriji gledamo vse(povsod) in na vse mogoče načine – rečeno z Dolmarkom, Wisemanov film »sprega vse možne modalnosti človekovega (v)pogleda: videti, opazovati, odkrivati, gledati od daleč, gledati na skrivaj, zajemati malenkosti«. Gledamo film. Gledamo slike. Gledamo koncert, balet in pesniški nastop. Gledamo obiskovalce, ki gledajo slike, koncert, balet. Gledamo ženski akt in gledamo ženske, ki rišejo moški akt. Gledamo dokumentarec, ki gleda, kako se snema drug dokumentarec. Gledamo z vidika direktorja galerije, z vidika predšolskih otrok, predavateljev, umetnikov in obiskovalcev ter z vidika delavcev in strokovnjakov, zaposlenih v galeriji. Gledamo z vidika znanosti in tehnologije, umetnostne zgodovine, ekonomije in PR-službe. Gledamo znotraj okvirjev in zunaj njih. Gledamo skozi mikroskop in s pomočjo rentgena vidimo celo pod same nanose barve na Rembrandtovi sliki. In nikoli ne gledamo ene same stvari. Vedno gledamo tudi razmerja med različnimi stvarmi.

Če kdo ve, kako opazovati, je to prav Wiseman. »Čudovita mešanica opazovanja in domišljije«, stavek, s katerim kurator razstave del Leonarda Da Vincija opiše eno od slik starega mojstra, v enaki meri drži tudi za opus največjega dokumentarista vseh časov. V Wisemanovi obsežni filmski galeriji najdete več kot 40 del, ki se ukvarjajo s takšnimi in drugačnimi (večinoma ameriškimi) institucijami, v katere je legendarni režiser prodrl s svojim pogledom in jih do kosti razgalil na svoji montažni mizi. Tako kot George Stubbs, ki je mišico za mišico naslikal eno izmed najnatančnejših upodobitev konja, znamenito sliko Whistlejacket, Wiseman s svojo kamero kot s skalpelom natančno secira in razkriva plast za plastjo institucij, v katerih se znajde.

Njegova umetniška kontinuiteta je pravzaprav že skorajda neverjetna. Pri svojih 83 pomladih je v Londonu preživel tri mesece. Dvanajst tednov je vsak dan brez premora snemal od dvanajst do štirinajst ur. Narodna galerija od začetka do konca nosi njegov avtorski podpis. Na vsakem koraku in z vsako podobo, nam je jasno, da se nahajamo globoko v notranjosti Wisemanove imaginacije sveta. Prepoznamo njegovo železno metodologijo, s katero razkriva notranje delovanje institucij in sistema, hkrati pa smo skozi navidezne banalnosti deležni obilice humanizma, ki v brezosebne sisteme hudomušno vnaša človeški element. Na že omenjeni učni uri za slepe in slabovidne se v sredino kadra prikrade neugleden oranžen tetrapak ‘Tropical Juice’, kamera pa se tu in tam ustavi ob ljudeh, ki na udobnih galerijskih klopeh neobremenjeno dremajo.

Zdi se, da Wisemana v Narodni galeriji bolj kot ozadje delovanja same institucije zanima umetnost, ki je shranjena v njej in nešteti načini, na katere se londonska galerija s to umetnostjo ukvarja. V ospredju niso upravni sestanki in finančne tegobe, pač pa umetniška dela, njihova interpretacija, razstavni prostori, restavracijske tehnike, razlike med umeščenostjo v galerijo in izvirnim krajem, v katerem je umetniško delo nekoč viselo, vloga svetlobe in kadriranja motiva, montaža oziroma relacija slik ena do druge, vizualno pripovedovanje in številne druge vzporednice s filmsko umetnostjo. Z Narodno galerijo se Wiseman prikloni vsem formam umetnosti, ki jih najde znotraj njenih zidov in nas hkrati spomni na to, da so vse te umetnosti tudi ključni gradniki filma, ki ga gledamo.

John Berger v svojem delu Načini gledanja piše, da je razmišljanje o nekem umetniškem delu vedno pogojeno s celo plejado naučenih predvidevanj. Če naj bo to delo razglašeno za umetnost, mora za ta prestižni status zadostiti določenemu številu kategorij – od estetske vrednosti, resnice, slikarjevega genija, forme, umetniškega okusa, statusa samega dela, do tega, kje je delo nastalo. Tovrstne kategorizacije umetnosti ne odpirajo širokim množicam, ampak jo zapirajo v elitistične slonokoščene stolpe. Omenjena družbeno konstruirana predvidevanja pa služijo tudi točno določenemu namenu, ki pomen umetnosti pravzaprav zakriva in po nepotrebnem mistificira ter, navsezadnje, z njimi ponovno utrjuje obstoječa družbena razmerja.

Berger izpostavlja tudi sorazmerno naraščanje obiskovanja galerij z izobraženostjo, hkrati pa postavlja vzporednice med dojemanjem galerij z njihovimi originalnimi deli in ‘svetimi’ prostori. Galerije naj bi prav s to skrivnostnostjo in navidezno nedostopnostjo določene skupine ljudi izključevale iz svojih prostorov in dogajanja v njih. Prav nasprotno pa iz filma, pravzaprav iz prav vsake njegove sekvence, dobimo zelo močan vtis, da Narodna galerija kot institucija, dan za dnem vse bolj kljubuje in rahlja te, že zdavnaj preživete, ampak še vedno globoko ukoreninjene in ustaljene predstave. Svoje ‘svete’ prostore na robu Trafalgar Squarea na široko odpira za javne koncerte, (na)tečaje in delavnice, s pomočjo katerih svoje obiskovalce spodbuja k lastnemu razmisleku o umetnosti in tudi k (so)ustvarjanju le-te. Galerija na vsakem koraku poudarjajo tudi dejstvo, da je vsaka interpretacija umetniškega dela v največji meri odvisna od osebnega odziva nanjo in od tega, kakšen pomen ima določena slika za vsakega posameznika.

Slednje seveda ne pomeni komercializacije, ampak strokovno ohranjanje visokih kriterijev, ki niso nujno elitistični, pač pa dostojanstveni in prilagojeni na nove rabe in interpretacije umetnosti. Odprti so tudi za nove oblike povezav med različnimi umetnostmi ter med umetnostmi in orodji družbene komunikacije. Ena od zanimivejših kampanj za popularizacijo umetnosti, ki so se je v Narodni galeriji lotili, se je odvila na družbenih omrežjih. Galerija preko svojega računa na družbenem omrežju Twitter sledilce občasno zaprosi, da naj z njimi delijo svoje najljubše slike, povezane z neko določeno temo, recimo s kakim pomembnim zgodovinskim dogodkom ali pa z otvoritvijo nove Monetove razstave. Prva stan Twitterja se takrat spremeni v zanimivo in raznoliko enodnevno spletno galerijsko razstavo, ki poveže in doseže več sto tisoč ljudi.

Kot pravi Berger, »je pravo vprašanje pravzaprav, komu zares pripada razumevanje in pomen umetnosti? Tistim, ki v njej najdejo pomen, ki je zanje in za njihovo življenje relevanten, ali tistim na vrhu hierarhične kulturne piramide, ki sami sebe imenujejo za strokovnjake?« To navidezno razmerje med visoko in nizko kulturo med ‘razsvetljenim pogledom izobražene elite’ in razglednico Da Vincijeve Madone v votlini, ki visi v sobi nekega delavca, nam Wiseman najlepše predstavi prek Nicholasa Pennyja, direktorja Narodne galerije. Ta na začetku filma nastopa v vlogi vodje institucije, ki se mora ob vsem ostalem odločiti tudi, ali bo zaključek maratona, ki ga prireja Sport Relief in ki naj bi se končal na ploščadi pred galerijo, dobra promocija za institucijo, ki jo vodi, ali pa so posnetki Narodne galerije med oglasnimi bloki za tekaške copate mogoče vseeno malo preveč absurdni.

V drugem delu filma se Penny prelevi v vodiča, raziskovalca, interpretatorja in predvsem ljubitelja umetniških del, ki svojim kolegom na dolgo in široko razlaga o slikarju, ki je bil hkrati tudi odličen kuhar, in o elitističnih težnjah slike Nicolasa Poussina, The Triumph of Pan – katere tematika je tekmovanje med večvrednostjo dveh umetnosti, v tem primeru kiparstva in slikarstva, ob kateri Penny doda: »Mislim, da mi slika sploh ni všeč, ampak vsekakor je, po mojem mnenju, ena izmed najbolj zanimivih v naši zbirki«. Hierarhijo med različnimi umetnostmi je v slikarskem ciklu Poezije prevprašal tudi italijanski slikar Tizian Vecelli. V njem je upodobil motive iz Ovidove poezije in slikarstvo prvič zavestno primerjal z veličino pesnikov in pesniške umetnosti.

O tem, kakšno mesto na ‘Olimpu umetnosti’ pripada filmu, bi se še dalo razpravljati, ampak naj zaenkrat rečemo samo, da se skušnjavi po vzpostavitvi ločnic med pravo in nepravo umetnostjo najtežje upremo prav pri filmu, saj s pomočjo zgornje delitve pogosto rešujemo ugled in položaj filma kot umetnosti. Da je tovrstna delitev v današnjih časih vsaj smešna, če ne že popolnoma absurdna, nam Wiseman jasno namigne tudi s pomočjo razstave Da Vincijevih del. Vrsta za ogled se vije dolge kilometre okrog galerije. Ljudje posedajo po ulicah, pijejo kavo, kadijo, se pogovarjajo in čakajo, podobno kot bi v Hyde Parku čakali na koncert najbolj popularne rokovske skupine. Leonardo Da Vinci je zvezda. Vsi ga hočejo videti, o njem se piše, snema televizijske serije, oddaje in dokumentarce in prav nič od tega niti za milimeter ne izpodbija njegove vrednosti in veljave kot enega izmed nedvomno največjih umetnikov vseh časov.

Narodna galerija se zaključi z bližnjim posnetkom zadnjega Rembrandtovega avtoportreta, ki ga je veliki mojster naslikal tik pred svojo smrtjo leta 1669. Tudi Berger v svoji knjigi opozori na ta izjemen portret, v katerem naj bi Rembrandt našel samo esenco umetnosti in na katerem je sebe naslikal nič manj in nič več kot zgolj slikarja. Tudi Wiseman v svojih filmih vidi predvsem nič več in nič manj kot film sam. Ritem filma Na Berkeleyu (At Berkeley, 2013) je bil akademsko intelektualen, v Narodni galeriji pa je predvsem kontemplativen. Wiseman nam na široko odpre vrata in nas povabi, da z udobnega stola kinodvorane ali pa kar iz domačega kavča skupaj z njim stopimo v enega izmed najpomembnejših prostorov umetnosti in se, skupaj z njim potopimo v svet in zgodovino naše vizualne kulture. Narodna galerija je, kot je za IndieWire zapisal Oliver Lytteltov: »Najbolj hranljiva filmska možganska hrana, ki jo boste zaužili v celem letu.«

Ana Šturm// Objavljeno v reviji Ekran, letnik 52, maj-junij-julij 2015, str. 97 – 99